Jutta Brückner gehört mit Margarethe von Trotta, Helma Sanders-Brahms und Monika Treut zu den Begründerinnen des so genannten „Frauenfilms“ der 1970er Jahre. Häufig beschäftigt sie sich mit dem Verhältnis zwischen Töchtern und Müttern. Schon ihr Dokumentarfilm Tue recht und scheue niemand – Das Leben der Gerda Siepebrink (1975) handelt davon. Er schildert das Leben der eigenen Mutter in zahlreichen Fotos, eingebettet in die Zeitumstände und Prägung durch die gesellschaftlichen Verhältnisse. 1980 folgte der Spielfilm Hungerjahre über die eigene Pubertät und die Konflikte mit den Eltern. Nun, 26 Jahre später, vollendet Jutta Brückner ihre Trilogie über Mutter-Tochter-Verhältnisse mit dem Drama Im Spiegel meiner Mutter (Kinostart: 13. August 2026). Der Film erzählt von der Professorin Ursula Scheuner (Corinna Harfouch), die den kürzlichen Tod ihrer Mutter (Hildegard Schmahl) verarbeiten muss und sich dabei über ihre neue Assistentin Mel (Carla Juri) wundert, die mehr über sie zu wissen scheint als sie eigentlich dürfte. Beim Filmfest München 2026, wo der Film seine Weltpremiere feierte, sprachen wir mit Jutta Brückner über die Relevanz des autobiografischen Erzählens, die Rolle des Unbewussten und darüber, warum sie die Trilogie zu einer Tetralogie erweitern möchte.
Im Presseheft schreiben Sie, dass Sie dachten, das Verhältnis von Mutter und Tochter sei für Sie eigentlich auserzählt. Nach dem Tod Ihrer Mutter stellte sich das anders dar. Warum ist es anders gekommen?
Bevor die Mutter nicht gestorben ist, weiß man nicht, wie existentiell dieser Moment ist. In meinem Fall kam hinzu, dass meine Mutter vor ihrem Tod etwa zwei bis drei Jahre lang langsam in die Demenz abgerutscht ist. Da stellen sich andere Fragen. Man wird zur Mutter und die Mutter wird zum Kind. Ihre Demenz wurde zum Schluss so stark, dass sie mich gar nicht mehr erkannt hat. Aber in der Zeit davor hatte sie Erinnerungen an gemeinsame Zeiten – teils richtige Erinnerungen, teils falsche. Mit denen musste ich mich auseinandersetzen. So kam es, dass mir klar wurde: Das ist alles noch nicht auserzählt, sondern es gibt ein neues Kapitel.
Man könnte das, was man erlebt hat, ja auch auf sich beruhen lassen. Was war für Sie der Anlass zu sagen, das ist ein Filmstoff?
Über das Leben meiner Mutter und über meine schwierige Jugend habe ich bereits Filme gedreht. Deshalb lag es nahe, nun auch darüber einen Film zu machen.
Was bedeutet Ihnen das autobiografische beziehungsweise autofiktionale Erzählen?
Das ist die Quelle. Als wir als Generation von Filmemacherinnen angefangen haben, das Kino für uns zu entdecken, war das unser ganz großes Plus. Weil es keine Vorbilder gab, durften wir ganz frech und ungeniert „Ich“ sagen. Das haben sich die Männer nicht getraut. Die mussten andere Formen des Erzählens wählen und hatten das Gewicht der Filmgeschichte auf ihren Schultern. Das hatten wir nicht, es gab keine Frauen, die Filme gedreht hatten, zumindest wusste man das damals nicht. Inzwischen weiß man, dass es ein paar gab. Aber damals in den 1970er Jahren war es ganz wichtig, dass wir gesagt haben: Frauen erleben die Welt anders als Männer, sie blicken anders auf sie. Von diesen anderen, nämlich weiblichen Erfahrungen erzählen wir jetzt. Deswegen waren damals alle Filme in einem gewissen Sinne autobiografisch, auch wenn deren Formen variiert haben.
Wie war es bei Ihnen selbst?
Bei mir war das Autobiografische ganz besonders stark, denn meine beiden Interessengebiete waren einerseits die Historie und andererseits das Begehren. Das Begehren hat immer mit der Familie, den Eltern, und wenn man sehr tief gräbt, immer zuerst mit der Mutter zu tun. Beides, also die Historie und die Beziehung zur Mutter, hat sich bei mir verbunden. Deswegen ist alles, was ich mache, autofiktional. Und deswegen hat alles, was ich erzähle, eine eigene, je spezifische Form. Wenn Sie die drei Filme der Trilogie sehen, so stellen Sie fest, dass jeder Film vollkommen anders ist als der folgende. Das ist mir sehr wichtig. Es handelt sich bei der Trilogie nicht um eine Serie. Ich erzähle nicht den ersten Teil der Geschichte und dann den nächsten. Sondern es handelt sich jedes Mal um einen ganz anderen Blick. Man schaut anders auf die Jugendjahre, wenn man 30 ist, als man es tut, wenn man 70 ist. Mit 30 sind die Erinnerungen noch sehr frisch, mit 70 sind die Jugendjahre auf eine andere Weise präsent. Vielleicht blickt man distanzierter auf sie, aber auf alle Fälle anders.
Sie verorten den Start des autofiktionalen Erzählens als weibliches Erzählen in den 1970er Jahren. Gab es keine Vorbilder? François Truffaut hat ja in seinem ersten Film und vielen seiner folgenden ebenfalls autofiktional erzählt.
Truffaut war einer der wenigen. Aber er war kein Vorbild. Wir hatten keine Vorbilder. Deswegen haben wir angefangen, eigenständige Formen des filmischen Erzählens zu erfinden.
War das damals auch ein bisschen en vogue? Oder war es einfach die angemessene Form für das, was Sie und andere Frauen zu sagen hatten?
Ich weiß nicht, ob es en vogue war. Jedenfalls trat damals zum ersten Mal nach längerer Absenz die Frauenbewegung wieder auf den Plan, es gab die zweite deutsche Frauenbewegung. Das heißt, wir hatten eine Bewegung hinter uns, die uns getragen hat. Ich hatte heute Morgen ein Gespräch mit der Schriftstellerin und Filmemacherin Susanne Heinrich, die hier beim Filmfest München ihren Film Die miserable Mutter zeigt. Sie sagte zu mir: „Wir mögen einander von unseren Filmen her“. Was sie macht, ist sehr anders. Aber ich bin ihr Fan und sie ist mein Fan. Wir stellten im Gespräch eine große Parallelität zwischen den jeweiligen Frauengenerationen dar. Aber Susanne Heinrich sagte auch, es gebe eine Sache, die uns unterscheide. Die heutigen Filmemacherinnen stünden allein da. Das war bei uns anders.
Sie haben über Besonderheiten der Form gesprochen. Auch Ihr neuer Film ist formal besonders eindrucksvoll. Inhaltlich spielen das Unbewusste und Verdrängte eine große Rolle. Kommt daher die Entscheidung für eine teils traumhafte und gespenstische Bildsprache?
Seit längerer Zeit beschäftige ich mich mit der Frage, wie man das Unbewusste erzählen kann. Dafür gibt es sehr schöne Beispiele. Aber das sind dann ganze Filme, die den Raum und die Zeit in ihren Bildern komplett auflösen. Mir war aber wichtig zu zeigen, wie das Unbewusste, wenn es sehr stark ist, in das tägliche Leben eingreift und plötzlich präsent ist. Zum Beispiel sitzen wir hier und konzentrieren uns auf unser Gespräch. Trotzdem gibt es ganz viele Assoziationen und vielleicht sogar flashartige Erinnerungen, die uns in diesem Moment durch den Kopf gehen können. Noch stärker ist das, wenn man alleine ist. Dann ist man dem Unbewussten auf eine ganz andere Weise ausgesetzt. In Bezug auf den Film war mein Bemühen, eine Bildsprache zu erfinden, die sowohl die Realität erzählt wie auch den Eingriff des Unbewussten in die Realität. Und das in einem ganz besonders existenziellen Moment, nämlich dem Tod der Mutter, bei dem auch die Todesursache und eine mögliche Schuld eine ganze Woche lang offen bleiben.
Da ist man ja sowieso neben der Spur.
Man ist dann offen für alles Mögliche, selbst für außerreale Empfindungen. Es gibt ja die Szene, in der die Tochter namens Ursula an ihrem Computer sitzt und merkt, dass die Erinnerung hochkommt. Sie steht dann auf, geht im Raum herum und sagt zur Mutter: „Du bist hier, ich spüre das“. Die Grenze zwischen Leben und Tod, zwischen Realität und Nicht-Realität ist manchmal stärker und manchmal schwächer. In einem so existentiellen Moment ist sie besonders schwach.
Ich war besonders fasziniert von der Figur der jungen Frau namens Mel, die als Assistentin ins Leben der Tochter tritt und viel mit dem Unbewussten zu tun hat. Wie sind Sie auf die Idee gekommen, diese Figur einzuführen, von der man bis zum Schluss nicht weiß, wer sie eigentlich ist und ob sie real im Sinne einer eigenständigen Person ist?
Weil ich dachte, eigentlich ist Mel die Projektion von Ursulas Unbewusstem. Aber wie setzt man das konkret filmisch um? Ich habe eine Weile gebraucht, bevor ich für mich die Lösung gefunden habe. Nämlich: Da ist eine Figur, die erst einmal sehr real ist. Sie sitzt da und sagt, ich bin Ihre neue Aushilfsassistentin. So etwas gibt es ja. Aber im selben Moment, in dem sie das sagt, sieht man ein Glas auf dem Tisch mit einem abgestorbenen und in Kalk versteinerten Fötus, einem so genannten Lithopädion. Man hat, wenn man sehr alte Frauen nach ihrem Tod obduzieren musste, manchmal ein Lithopädion gefunden, das sie seit vielen Jahren in sich trugen, weil es, etwa nach einer Bauchhöhlenschwangerschaft, keine Symptome verursachte und im Körper blieb. Ursula ist eigentlich das Lithopädion ihrer Mutter. Das ist eine etwas gewagte Symbolisierung, aber die muss man auch nicht bis ins Letzte verstehen. Es reicht völlig, dass man merkt, hier ist etwas, was man nicht ganz erklären kann.
Dieses Unerklärliche hat mit Mel zu tun, oder?
Sie ist eine Figur, die real ist, die Ursula hilft und die Moorleiche säubert. Aber sie weiß zugleich sehr viel mehr über Ursula, als sie eigentlich wissen könnte. Das bedeutet, eigentlich ist sie eine Projektion von Ursula, die Projektion ihres Unbewussten. Es hat lange gedauert, bis ich diese Lösung gefunden habe. Und der letzte Teil der Recherche war die Frage: Wie spielt man das – eine Figur, die nicht real ist? Das war auch für Carla Juri, die Darstellerin, eine Herausforderung. Wir sind dann zu der Lösung gekommen, dass sie in keinem Fall eine Diskussionspartnerin sein darf. Sie stößt Dinge an, sie verführt, aber sie lässt sich auf keine Klärung ein, wie eine Freundin das zum Beispiel tun würde. Sie weiß mehr als Ursula oder weniger, aber sie ist nie auf gleicher Höhe.
Sie sagen im Presseheft, die Besetzung von Mel mit Carla Juri habe sich erst nach längerem Nachdenken ergeben. Was waren die Gründe, die dann doch für sie sprachen?
Am besten erzähle ich die Anekdote, die mich dazu gebracht hat. Carla spielte im Film Paula von Christian Schwochow die Malerin Paula Modersohn-Becker. Danach habe ich sie in einer TV-Talkshow gesehen. Sie saß in einer Runde von anderen Talkgästen und sollte sich zum Film äußern. Der Moderator leitete die Fragen mit der Bemerkung ein, dass Carla im Vorfeld der Sendung gesagt hatte, sie rede nicht gern. Auch vor laufender Kamera war wenig aus ihr herauszubekommen. Da dachte ich, sie ist jemand, die durch ihre bloße Präsenz Wirkung ausstrahlt. Deshalb war sie die richtige für die Rolle. Hätte ich für die Rolle eine Freundin gehabt, die Ursula bei ihrem Trauerprozess mit Worten hilft, wäre es ein Dialogfilm geworden. Genau das wollte ich nicht.
Wir haben über das visuelle Konzept des Films schon kurz gesprochen. Wie haben Sie das mit ihrem Team erarbeitet? Gab es Vorbilder oder Anregungen?
Man schaut sich so vieles an in der Vorbereitung und weiß nie genau, was letztlich in die Überlegungen einfließt. Das gesamte Team hat In The Mood For Love von Wong Kar-Wai geliebt. Den kann man natürlich nicht nachmachen. Aber es ist der Sinn von Vorbildern, dass man sie sich anverwandelt. Mein ewiges Vorbild ist Der Spiegel von Andrei Tarkowski. Und mit dem Szenenbildner haben wir uns an den Fotos des amerikanischen Fotografen Gregory Crewdson orientiert. Seine Besonderheit ist, dass er Fotos geradezu inszeniert. Und zwar inszeniert er Merkwürdigkeiten, zum Beispiel Autos, die mit offenen Türen mitten auf der Straße stehen. Es handelt sich immer um Situationen, die nicht ganz real sind. Davon waren wir fasziniert und diese Fotos sind auf eine bestimmte Weise in den Film eingegangen. Das sind die drei Haltepunkte, die uns beschäftigt haben.
Ganz andere Frage: Planen Sie einen weiteren Film?
Ich möchte die Trilogie erweitern zu einer Tetralogie. Das habe ich erst im letzten halben Jahr gemerkt, auch wenn es ein Projekt ist, was ich schon nach meinem Film Hungerjahre machen wollte. Damals war es jedoch unmöglich. Die Zeit war dafür nicht reif, auch bei mir nicht. Selbst wenn ich Geld gehabt hätte, hätte ich wohl nicht den Film realisieren können, den ich mir vorgestellt habe. Aber ich glaube, jetzt kann ich es. Es geht um die Zeit nach 1960. Ursula, die in Hungerjahre festgestellt hatte, wie unsäglich unglücklich sie in ihrem Leben ist, hat nun Abitur gemacht und will so schnell wie möglich weg aus Deutschland. Sie möchte endlich nicht nur sich selbst befreien, sondern auch in eine Umgebung kommen, in der sie frei sein kann. Sie geht nach Paris und gerät in die französische Szene um den Algerienkrieg herum. Ich möchte den Film auch deswegen so gerne verwirklichen, weil ich glaube, dass man aus ihm unendlich viel lernen kann für den heutigen Konflikt zwischen Israel und Palästina.
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