In der im April 2020 anlaufenden Dokumentation Body of Truth (Kinostart: 10. September 2020) ist Katharina Sieverding eine der Protagonistinnen, zusammen mit Sigalit Landau, Marina Abramović und Shirin Neshat. Anhand der Biografien der vier Künstlerinnen und ihrem Werk wird unter anderem die Bedeutung des weiblichen Körpers in der Kunst thematisiert. Mit Katharina Sieverding unterhielten wir uns über ihren Werdegang, ihre Mitwirkung in Body of Truth sowie die Stellung der Künstlerin in der Gesellschaft.

Wie kamen Sie zu dem Projekt Body of Truth?
Die Regisseurin Evelyn Schels hat mich eingeladen, an dem Projekt mitzuwirken. Der Film basiert auf ihrem Konzept, welches sich um vier Künstlerinnen drehen sollte, also Shirin Neshat aus dem Iran, Sigalit Landau aus Israel, Marina Abramović aus Serbien und schließlich um mich. Mich sprach das Projekt an, weil es um Künstlerinnen gehen sollte aus verschiedenen kulturellen Zusammenhängen.

Im Interview hat Evelyn Schels gesagt, dass ihr Projekt viele organisatorische und finanzielle Hürden nehmen musste, bevor sie endlich drehen konnte. Darüber hinaus sagte sie, allen vier Künstlerinnen sei dieser Umstand bekannt, denn auch sie hätten immer wieder ähnliche Probleme bei ihren Projekten. Haben Sie solche Erfahrungen auch gemacht?

Mit Sicherheit kann man sagen, dass dies im künstlerischen Beruf und bei der Realisierung interessanter Projekte ähnlich ist. Bei einem Kinofilm wie Body of Truth steht ja immer ein Verleih dahinter, man ist abhängig von Einspielergebnissen und bestimmten Besucherzahlen. Was meine Kunst angeht, muss ich sagen, dass ich schon seit über 50 Jahren in diesem Feld tätig bin und immer versuche, eine gewisse Unabhängigkeit bei der Realisierung meiner Projekte zu bewahren. Ich bin also nicht an eine bestimmte Galerie gebunden, die mir vorgibt, was sich gut verkauft, sondern fokussiere mich in erster Linie auf die Weiterentwicklung meiner Kunst sowie deren Präzisierung über die Fotografie und den Film. Heutzutage sind dies die zeitgemäßesten Ausdrucksformen, aber als ich Ende der 60er Jahre anfing, sah dies anders aus.

Wie meinen Sie das?
Na ja, es wurde eben diskutiert, ob Fotografie überhaupt in den Bereich der Kunst gehört. Damit einher ging die Ablösung der klassischen Disziplinen wie beispielsweise der Malerei und Bildhauerei. Das empfand ich als einen sehr spannenden und herausfordernden Prozess. Bevor ich zur Kunst kam, hatte ich schon einige Wechsel hinter mir. Zuerst begann ich ein Medizinstudium zum Wohlwollen meines Vaters, der Radiologe war. Als ich dann das Studium abbrach, gab es ziemlich kritische Reaktionen im Elternhaus, vor allem weil ich mich nun mehr für Kunst interessierte. Es war aber keinesfalls so, dass mich auf einmal die Medizin nicht mehr interessierte. Ich war mit meinen Tanten, die Kinderärztinnen waren und im Ruhrgebiet lebten, sehr oft auf Visite und habe darüber die verschiedenen Verhältnisse und Regionen dort kennengelernt. Das fand ich immer sehr faszinierend und interessierte mich deswegen für die Heilkunst. Auf der anderen Seite gab es auch einen gewissen familiären Druck, was das Studium der Medizin anging, sodass ich dann zur Kunst kam.

Doch zunächst ging es für mich nicht um die Kunst als solche, sondern vielmehr um das Gesamtkunstwerk, was mich in die Richtung des Theaters brachte. Hier sah ich das Zusammenspiel von Bild, Raum und Text. Ich studierte dann an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg und habe gleichzeitig ein Volontariat am Hamburger Schauspielhaus begonnen. Als ich eines Tages Zuschauerin bei einer Stellprobe zu einer Aufführung von Der eingebildete Kranke von Moliere wurde, konnte ich dem Regisseur bei seiner Arbeit zusehen. Ich hörte, wie er Anweisungen zum Bühnenbild gab, was mich sehr interessierte und sehr begeisterte. Nach einer Weile drehte sich dieser Mann zu mir und es entwickelte sich ein Gespräch zwischen uns beiden über das Bühnenbild der Aufführung, wobei er mir schließlich anbot, seine Assistentin zu sein für diese Inszenierung. Dieser Regisseur war Fritz Kortner, aber das wusste ich zu dem Zeitpunkt noch nicht. So bin ich dann zu meiner Stelle als Regieassistentin Fritz Kortners gekommen und es war ein langer Lernprozess, aber einer, der mir sehr viel Spaß machte und bei dem ich mich immer sehr angestrengt habe. Bei einer Aufführung sprach mich dann der Bühnenbildner an und lobte mich ausdrücklich für meine Arbeit, was die Kulisse anging. Das war Teo Otto, der damals gefragteste Bühnenbildner.

Über Otto kamen Sie dann ja auch 1964 nach Düsseldorf?
Stimmt. In Düsseldorf studierte ich dann Bühnenbild bei ihm. Zweimal noch arbeitete ich mit Kortner zusammen während meines Studiums, 1964 am Burgtheater Wien für die Inszenierung des Ibsendramas John Gabriel Borkmann, für die ich die Kostüme entwarf, 1966 für Die Trauung von Witold Gombrowicz an den Münchener Kammerspielen.

Dann trat jemand in mein Leben, der dies alles hinterfragte, der behauptete, es sei doch nicht wichtig, was ein Hamlet für ein Kostüm trage oder wie die Bühne aussehe, denn, was zählt und im Vordergrund stehen sollte, ist die Kunst. Dieser Mensch war Joseph Beuys. Beuys lud mich dann ein, seine Klasse zu besuchen, doch zunächst lehnte ich wegen der vielen Engagements, die ich hatte, ab. Am 2. Juni 1967, dem Schah-Besuch in Berlin und der Ermordung Benno Ohnesorgs, änderte ich meine Meinung und wollte nicht länger bedeutende Vorlagen ausstatten, sondern eigene Kunst machen. Ich wollte zu solchen Ereignissen Stellung beziehen, etwas Eigenes zu diesen formulieren. Das mache ich ja bis heute.

Wie sehen diese Stellungnahmen heute aus?
Diese Statements formuliere ich mithilfe der Fotografie, indem ich Aufnahmen überlagere oder gegenüberstelle. Meine neuen Arbeiten befassen sich mit dem Syrien-Konflikt und der Situation in diesem Land, was ich dann wieder überlagere mit Aufnahmen von russischen Bomberpiloten, die eine Maschine betanken. Natürlich habe ich mich auch mit nationalen Themen auseinandergesetzt wie in dem Projekt „DEUTSCHLAND WIRD DEUTSCHER“ von 1992, eine Arbeit, die sich wiederholt aktualisiert. Ich bin jetzt eingeladen für eine Ausstellung im Mai 2020 Nürnberg. Auf 72 öffentlichen Flächen sollen dort 6 verschiedene Arbeiten von 1979 bis 2020 gezeigt werden und für einen längeren Zeitraum zu sehen sein. Da ich auch ein neues Statement erstellen soll, habe ich mich mit der Bedeutung Nürnbergs für die deutsche Geschichte befasst, beispielsweise durch die Reichsparteitage. Etwas Ähnliches habe ich zu den Konzentrationslagern Dachau und Sachsenhausen erarbeitet.

Ich finde es wichtig, dass eine Auseinandersetzung mit diesen Themen, mit diesen Stätten sich verbindet mit dem heutigen Kunstbegriff. Durch die Verbindung dieser Elemente wird das Projekt zu einem zeitgemäßen Kunstwerk, emotional und dokumentarisch umgesetzt durch verschiedene Montagetechniken.

Welche Bedeutung hat der weibliche Körper in Ihrer Kunst?
Aus der Zeit der Body Art kommt mein Statement „The head is part of the body“ („Der Kopf ist Teil des Körpers.“). Auf dem Poster von Body of Truth steht ja „Der Körper lügt nie“, aber so ganz identifizieren kann ich mich damit nicht, weshalb ich gebeten hatte, mein Statement hinzuzufügen, was aber abgelehnt wurde.

Meine Haltung ist es, auch immer wieder zu hinterfragen, welchen Bezug das hat, was man heute als Body Art bezeichnet, in welchem Verhältnis es steht zu Berufszweigen, in denen auch der Körper eine maßgebliche Rolle spielt, beispielsweise Schaustellerei oder Sexarbeit.

Welche Rolle hat der Zuschauer bei Ihrer Kunst?
Meine Kunst konzipiere ich immer mit der Überlegung, wie sich der Betrachter „life-size“ in den großformatigen Bildraum hineinversetzen kann. Damals, als ich mit diesen „Großfotos“ in den 70er Jahren anfing, war dies ein Affront für viele. Aber für mich war und ist es notwendig, dass bei diesen politischen Inhalten eine Auseinandersetzung und Anteilnahme von Kopf bis Fuß stattfinden kann.

Vielen Dank für das sehr interessante Interview.

Zur Person
Katharina Sieverding wurde in Prag geboren. 1964 begann sie ein Studium an der Kunstakademie Düsseldorf bei Prof. Teo Otto, 1967 wechselt sie in die Klasse von Prof. Joseph Beuys. Zu ihren Kommilitonen zählten Künstler*innen wie Erinna König, Ursula Reuter Christiansen, Verena Pfisterer, Chris Reinecke, Sigmar Polke Palermo, Imi Knoebel, Johannes Stüttgen und Jörg Immendorff. „EIGENBEWEGUNG 1967-1969 “ ist die erste wirklich dokumentarisch-künstlerische 243-teilige Foto-Arbeit, die zum Beleg für den „ERWEITERTEN KUNSTBEGRIFF“ wurde. Ihre Arbeiten thematisieren zeitgeschichtliches Geschehen sowie ihre eigene Biografie.



(Anzeige)

Über den Autor

Freier Autor

Hinterlasse eine Antwort