In ihrer Dokumentation Paris Calligrammes erzählt die deutsche Filmemacherin Ulrike Ottinger die Geschichte ihrer Zeit in Paris in den 1960er Jahren. In den einzelnen Kapiteln des Films zeigt sich dem Zuschauer nicht nur die Biografie einer Künstlerin, sondern die kulturelle, gesellschaftliche und politische Bandbreite dieser Zeit. Darüber hinaus begegnet man Persönlichkeiten, die nicht nur für Ottinger, sondern für die Kultur generell bedeutsam waren und es noch sind. Im Interview sprechen wir mit Frau Ottinger über die Recherche zum Film, die Begegnung mit dem Ich von damals und der Künstlerszene von heute.

Wie kam es zu dem sehr interessanten Titel Ihres Films?
Ich habe fast die ganzen 60er Jahre in Paris gelebt und gleich am Anfang eine Buchhandlung besucht und die hieß Liberairie Calligrammes, benannt nach einem sehr schönen Gedichtband von Guillaume Appollinaire mit dem Titel Calligrammes/Gedichte vom Frieden und Krieg. Ein Kalligramm ist so etwas wie ein gezeichnetes Gedicht, die Worte des Gedichts haben also gleichzeitig ein Bild ergeben, zum Beispiel hat Appollinaire in sechs geschwungenen, parallel verlaufenden Reihen ein Gedicht über Regen geschrieben. Vom Textkörper her ähnelte das Gedicht also einem Regenschauer. Natürlich gibt es auch sehr viel elaboriertere Kalligramme von ihm, wie beispielsweise eins mit Frau mit elegantem Hut oder dem Eiffelturm, alles mit Worten gezeichnete Strukturen oder Kalligramme, was übersetzt so viel heißt wie Figurengedicht.

Der Besitzer dieser Buchhandlung war ein deutscher, jüdischer Herr, ein Emigrant, und er hatte seine Buchhandlung nach eben diesem berühmten Werk Appollinaires benannt, welches er sehr liebte.

So kam es zu dem Titel des Films, doch mal abgesehen davon, finde ich zudem das Wort Calligrammes sehr schön, weil sich wie in diesen Gedichten auch in meinem Film Text und Bild zusammenfinden und ergänzen.

Wie fühlt es sich an, sich nach der langen Zeit mit der damaligen Zeit und dem damaligen Ich auseinander zu setzen?
Das ist schon etwas sehr Besonderes und auch Merkwürdiges. Ich habe natürlich immer wieder, wenn ich beispielsweise Freunde zum Abendessen eingeladen hatte, von meiner Zeit in Paris erzählt, die in vielerlei Hinsicht für mich wichtig war. Zum einen, weil ich sehr jung war und zum anderen, weil ich dort auch sehr viele Impulse bekam, von Leuten, die sehr viel Erfahrung hatten und auch in gewisser Weise eine Vorbildfunktion für mich hatten. Sie eröffneten mir Welten, die ich bereits erahnte und mir erhoffte.

Wenn man sich an eine Zeit erinnert, dann ist es naturgemäß so, dass man sich sehr intensiv damit befassen muss. Ich habe mich immer gefragt, ob ich all dies schon wissen konnte, denn ich verfügte ja nicht über die Erfahrung, die ich heute habe. Das ist schon ein sehr interessanter, sehr persönlicher Prozess.

Aber ich glaube, in dem Film ist beides drin. Es ist auf der einen Seite diese Frische der Erinnerung, an das, was mich damals so erstaunte oder was ich bewunderte und was sich auch in den Texten, die ich für den Film geschrieben habe, widerspiegelt. Gleichzeitig kann ich von meinem heutigen Wissen, meinen heutigen Erfahrungen nicht völlig absehen.

Wie kamen Sie an das Material für den Film und wie haben Sie es ausgewählt?
Ich habe zwei Jahre für diesen Film recherchiert und die Materialbreite war unglaublich. Ich war in vielen Archiven, wie dem Pariser Archive INA, die fast alles haben und natürlich in der Nationalbibliothek, die neben Büchern und Schriften auch über einen großen Schatz an Filmen verfügt. Dann war ich in vielen Privatarchiven sowie in Theaterarchiven, wie dem des Odéon und zudem in unzähligen Foto- und Zeitungsarchiven. Allein in Paris habe ich über 200 Filme gesehen, Spielfilme wie auch Dokumentationen, teilweise auch Fernsehaufzeichnungen.

Die ganz große Schwierigkeit war, aus diesem Material eine Auswahl zu treffen. Am Anfang, als ich mein Drehbuch geschrieben habe, also jene Texte, die auch im Film zu hören sind, gab es auch eine ganze Reihe von visuellem Material. Zu jedem neuen Text, den ich schrieb, habe ich immer stets „Filmideen“ gesammelt und notiert, Filme, an die ich mich erinnerte und die an dieser Stelle passen könnten.

Dann habe ich natürlich auch Filme gesehen, an die ich mich nicht erinnerte oder die ich einfach noch nicht kannte, denn ich konnte ja nicht alle Fernsehaufnahmen, die von Paris in den 60ern gemacht worden waren, kennen.

Allein aus logistischer Sicht war diese Recherche ein Aufwand, bei dem man manchmal an seine Grenzen kam und fast wahnsinnig wurde bei dem Gedanken, wie man das alles ordnen sollte. Je mehr Möglichkeiten man hatte, desto mehr musste man sich entscheiden oder umentscheiden, was ich auch manchmal getan habe. Dann hat man vielleicht was gesucht und während dieser Suche ist man auf etwas gestoßen, was an einer anderen Stelle gut passen könnte. Ich glaube, ich habe noch nie so viel und so lange an einem Film geschnitten wie an Paris Calligrammes. Es war eine unglaubliche Herausforderung.

Aber ich will es nicht nur negativ darstellen, denn ich habe bei der Arbeit an diesem Film viel gelernt. Es war ein unglaublich anstrengender, aber auch sehr spannender Prozess.

Der Film wirkt in den einzelnen Kapiteln sehr dicht, wenn man von der Menge an Informationen ausgeht, doch man bleibt als Zuschauer, finde ich, gefesselt wegen Ihrer Stimme und den faszinierenden Personen, die in Ihrem Film vorkommen.
Ja sicher, wegen Menschen wie Fritz Picard oder dem großartigen Walter Mehring, mit dem mich eine tiefe Freundschaft verband. Das Gedicht Mehrings, das man im Film von ihm gesprochen hört, benennt die existenzielle Bedrohung mit solcher Wortgewalt und ist gleichzeitig in keiner Zeile sentimental. Es ist fantastisch, sehr präzise und von großer Poesie und Traurigkeit.

Mit Mehring habe ich viel in der bekannten Brasserie Lipp in Saint-Germain-des-Prés gesessen. Bei diesen Gelegenheiten hat er mir viel aus seinem Leben erzählt und was und wie er erzählte, war druckreife Prosa. Man konnte ihm stundenlang zuhören.

Ich hatte ihn kennengelernt bei einer Lesung in der Liberairie Calligrammes, in der es ja immer fantastische Lesungen gab. In meiner Ausstellung im Haus der Kulturen der Welt in Berlin habe ich die Liberairie Calligrammes in einem der Räume nachgebaut und dort Lesungen von Walter Mehring inszeniert. Da habe ich auf andere Texte und Interviews zurückgegriffen als die, die man im Film sieht und hört.

In einer frühen Szene im Film sagen Sie, dass der Fund von Fritz Picards Gästebuch ein großer Glücksmoment für den Film und für Sie war. Welche anderen Glücksmomente gab es während der Arbeit am Film?
Es gab noch eine Sache, die großartig war. Ich hatte lange nach Material zu Fritz Picard gesucht, besonders nach Filmen oder Aufnahmen. Ich habe lange gesucht, viele Leute gefragt oder sie gebeten nachzuprüfen, ob es in ihrem Archiv etwas zu Picard gab, aber ohne Erfolg.

Dann habe ich mir eine Woche lange in der Mediathek des Berliner Filmmuseums die Pariser Journale von Stefan Troller angesehen, ungefähr 80 Stück sind es zu je 45 Minuten. In diesen behandelt Troller eine große Bandbreite von Themen; so habe ich allein über das Thema Algier jede Menge Material in den Journalen gefunden.

Ich kannte Troller, weil ich ihn mehrere Male in der Liberairie Calligrammes getroffen hatte. Auf die Frage hin, ob er Picard je interviewt hätte, hat er verneint, dies habe er versäumt und hätte es eigentlich tun sollen.

Als ich dann aber die Pariser Journale sichtete und zu einem ganz anderen Thema etwas suchte, stieß ich durch Zufall auf ein Interview mit Picard. Er hatte ihn doch interviewt. Ich habe mich riesig über diesen Fund gefreut. Ein Teil des Interviews hat dann seinen Weg in den Film gefunden. Das war ein großer Glücksmoment.

Später war ich dann in München beim Bayrischen Rundfunk und habe mir die Radiosendungen von Hubert von Ranke angehört, der als Kulturkorrespondent für Frankreich über 20 Jahre das Pariser Fenster für den BR entworfen und gestaltet hatte, für das er mich damals, ich war gerade 22 Jahre alt, interviewt hatte. Bei der Sichtung fand ich dann eben dieses Interview wieder und hörte mit Erstaunen meiner Stimme von damals zu.

Besonders schön und erwähnenswert war die Unterstützung, die ich von Museen wie dem Museum Zadkine erfuhr, die mir Plakate aus dieser Zeit zur Verfügung stellten und die ich dann in der nachgebildeten Liberairie Calligrammes aufhängen konnte. Es ging ja nicht nur um die Literatur an solchen Orten, denn viele Künstler arbeiteten mit Autoren zusammen. Auf Basis der Werke der Autoren haben die Künstler assoziativ etwas dazu erschaffen, was ein ganzes Genre innerhalb der Buchproduktion ausmachte, das gerade in Paris sehr stark vertreten war. So entstanden ganz wunderbare Werke von Leuten wie Yvan Goll mit Pablo Picasso oder Ossip Zadkine mit Guillaume Apollinaire, die dann auch vorgestellt wurden in der Liberairie Calligrammes.

Es ist interessant und zugleich wunderbar, wie Ihr Film dem Zuschauer noch einmal ins Gedächtnis ruft, welch kulturelle und politische Veränderungen gerade in Paris zu der Zeit stattfanden.
Das war schon etwas sehr Besonderes für mich, als ich so jung war, an so vielem teilzuhaben und mitzumachen. Das ist heutzutage den jungen Menschen nicht mehr möglich, dafür haben sie sich andere Möglichkeiten.

Im Film stellen Sie immer wieder das Paris von damals zu dem Paris von heute gegenüber. Wie hat sich die Stadt, besonders was die Künstlerszene betrifft, über die Jahre verändert?
Das ist eine schwierige Frage. Wissen Sie, die ganze Kunstwelt hat sich verändert, nicht nur in Paris, allein schon, weil der Kunsthandel damals nicht so dominierend war. Selbst ein Galerist wie Daniel-Henry Kahnweiler war ein gewöhnlich Sterblicher, wenn man das so sagen kann und man konnte mit ihm reden, auch wenn man jung war und vielleicht noch nicht von großer Bedeutung für ihn. Es war ein ganz anderer Zugang, der nicht so sehr von An- und Verkauf bestimmt war, sondern eigentlich vom gemeinsamen, teils sehr leidenschaftlichen Diskurs. Natürlich gab es damals auch schon die großen Sammler, aber es war lange nicht so wie heute. Selbst ein Picasso war nicht ansatzweise so teuer, wie er heute ist.

Es gab also mehr Diskussionen zwischen einzelnen Personen und zwischen Richtungen, aber es hatte nicht diese Konzentrierung auf das Kommerzielle, wie das heute der Fall ist.

Natürlich gibt es aber auch heute viele junge Künstler und Galeristen, die sich zusammentun und vieles sehr Interessantes auf die Beine stellen. Seit einigen Jahren beobachte ich, dass sich etwas in dieser Hinsicht verändert und vielleicht haben die Menschen diesen reinen Kommerz langsam satt. Mir gefällt es sehr, dass es jetzt eine Szene gibt von sehr jungen Galeristen, die was bewegen. Diese alte, auf den Kommerz ausgerichtete Clique hat in meinen Augen abgewirtschaftet.

Vielen Dank für das tolle Gespräch.

Ulrike Ottinger

© Jelka von Langen

Zur Person
Ulrike Ottinger wurde am 6. Juni 1942 geboren und ist eine deutsche Filmemacherin und Künstlerin. Von 1962 bis 1969 lebte sie in Paris, wo sie als freie Künstlerin arbeitete und schließlich 1966 ihr erstes Drehbuch Die mongolische Doppelschublade verfasste. Nach ihrer Rückkehr nach Deutschland entstand ihr erster Spielfilm Laokoon und Söhne (1973). Neben ihrer Arbeit an Spielfilmen arbeitete Ottinger immer wieder an Dokumentationen wie auch Hörspielen. Ihre Arbeiten wurden vielfach ausgezeichnet, beispielsweise mit dem Filmband in Gold oder der Berlinale Kamera.



(Anzeige)

Ulrike Ottinger [Interview]
4 (80%) 10 Artikel bewerten

Über den Autor

Freier Autor

Hinterlasse eine Antwort

Deine Email Adresse wird nicht veröffentlicht.

Diese Website verwendet Akismet, um Spam zu reduzieren. Erfahre mehr darüber, wie deine Kommentardaten verarbeitet werden.